|
Сезанн оставил 800 с лишним полотен, около 350 акварелей и такое же количество рисунков. В каталоге работ Сезанна, составленном Лионелло Вентури, автор относит около 130 полотен к началу деятельности художника (до 1871 г.), 160 – к так называемому импрессионистскому периоду (1872– 1877 гг.), 260 – к так называемому периоду конструктивному (1878—1887 гг.), 260 – к периоду, называемому синтетическим (1888—1906 гг.).
Перрюшо А. Жизнь Сезанна/ Пер с фр. – М. Радуга, 1991 – 351 с.
1863 год "Вот уж от кого разит чесноком, так это от Пюже!"; "В творениях Пюже чувствуется мистраль; это он дает движение мрамору".
1866 "Разве пучок моркови, да, один-единственный пучок моркови, тщательно изученный, бесхитростно переданный во всей его самобытности, как видится, не стоит извечной академической мазни, той позорной живописи, что исполняется бурдой и стряпается по готовым рецептам?"
"Когда я пишу, у меня такое ощущение, точно я сам себя щекочу".
Он провозглашает свой символ веры. Энгр? «Малокровен». Примитивисты? «Им бы раскрашивать картинки в требниках». Сжечь надо и Школу изящных искусств, и Салон, и даже Лувр. И начать все сначала. «Ах, жизнь, жизнь! Чувствовать и передавать ее во всей присущей ей реальности, любить ее ради нее самой, видеть в ней единственную красоту, истинную, извечную, изменчивую, не задаваться нелепой мыслью облагородиться, выхолащивая ее, понимать, что так называемые уродства жизни только особенности характеров, а вызывать к бытию, создавать людей – единственный способ уподобиться богу!».
На просьбу показать свои работы он неизменно дает один и тот же полнозвучный ответ: «А дерьма не хотите?».
Гийеме – в прошлом ученик Коро – часто рассказывает Сезанну о великом пейзажисте. Но Сезанн ценит Коро не больше, чем Энгра «А ты не находишь, – спрашивает он Гийеме, – что у твоего Коро маловато „temmperammennte“? И, решительно переведя разговор на свой портрет Валабрега, заявляет: „Вот этот блик на носу, чистейший вермильон!“
«Когда я принимаю у самого себя картину, то это посерьезнее, чем если бы ее судили все жюри на свете!»
Когда при встрече в кафе Гербуа Мане спросил Сезанна, что он готовит для Салона, тот ответил: «Горшок с дерьмом».
«Я не нуждаюсь в возбуждающих средствах, я сам себя подстегиваю».
Цвет действительно «та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной».
Узнав из газет, что Гийеме, окончательно избравший легкий путь академических успехов, получил в Салоне этого года вторую медаль, он делает следующий вывод: «Вот отличное доказательство того, что художник, следующий стезей добродетели, награждается людьми, но не живописью».
Жибер, директор экского музея и школы рисования. «После чего он все же пришел, – рассказывает Сезанн в письме к Писсарро, – а когда я сказал ему, что вы, к примеру, на первое место ставите не форму, а цвет, и пытался было объяснить ему это наглядно, он закрыл глаза и отвернулся. Однако он сказался понимающим, и мы расстались, довольные друг другом... Добрый человек этот посоветовал мне быть настойчивым, ибо терпение – мать таланта и т. д.».
«Прихожу к убеждению, что я сильнее всех, кто меня окружает, а вы знаете, что вера в себя пришла ко мне вполне осознанно. Мне необходимо всегда работать, но не для того, чтобы добиться завершения начатого, что само по себе восхищает одних лишь дураков. Только обыватели, люди вульгарного вкуса ценят законченность, между тем как это порой всего лишь ремесленничество и все порожденное им нехудожественно и банально. Я стараюсь наполнить свои полотна деталями, чтобы работать правдивее и совершеннее. Поверьте, для каждого художника неизбежно наступает момент, когда он получает признание и у него появляются поклонники, более горячие и убежденные, нежели те, кого прельщает обманчивая внешняя сторона».
1876 «Тут все как на игральной карте, – объясняет Сезанн Писсарро, – красные кровли, синее море... Солнце такое ужасающее, что мне чудится, будто предметы становятся силуэтами и не только белыми или черными, но и синими, красными, коричневыми, фиолетовыми. Быть может, я ошибаюсь, но я воспринимаю их антиподами объемности».
Вариант перевода: « Они похожи на игральные карты…красные крыши и голубое море. Солнце такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами и не только черно-белыми, но и синими, красными, коричневыми, фиолетовыми. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется – это противоположно объему».
1877 «Художник, – говорит он, – не должен передавать свои эмоции, подобно бездумно поющей птице, художник творит сознательно».
1882 Со скрупулезностью ученого он размещает фрукты, кувшины, ножи, салфетки, бокалы, кружки, бутылки, сочетая и констрастируя тона, соразмеряя свет и тени, подкладывает одну за другой монеты под персики или яблоки до тех пор, пока все на столе не образует мотив, не предстанет в том порядке, какой удовлетворял бы и глаз и ум. «Композиция цвета, – твердит Сезанн, – композиция цвета... В этом все. Так компоновал Веронезе».
1885 Перед темпераментными, поражающими экспрессией картинами Ван-Гога Сезанн не может сдержать свое неодобрение. «По правде говоря, – замечает он, – ваши картины – живопись безумца!".
1886 «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать».
1894 «Уж этот господин Гоген, вы только послушайте... О, этот Гоген... У меня было свое, маленькое видение мира, совсем крохотное... Ничего особенного... Но оно было мое... И вот однажды этот господин Гоген похитил его у меня. И с ним уехал. Бедное мое... Он таскал его с собой повсюду: по кораблям, по разным Америкам и Океаниям, через плантации сахарного тростника и грейпфрута... Завез к неграм... да что я знаю! Да разве я знаю, что он с ним сделал... А я, что прикажете делать мне? Бедное, скромное мое видение!».
Подпись в письме: "Сердечно Ваш, Поль Сезанн, художник по призванию".
Вариант перевода: "Поль Сезанн, живописец по сердечному влечению".
1895 Разные новые направления, дивизионизм вызывают у Сезанна смех: «Я люблю барона Гро, так могу ли я, по-вашему, серьезно относиться к разным глупостям!».
«Я хочу раствориться в природе, врасти в нее, расти в ней».
Вариант перевода: "Я хочу раствориться в природе, расти вместе с ней и как она".
Сын скульптора, указывая на растения по краям тропы, замечает, что хотя растения зеленые, но кажутся синими. «Ах, разбойник, – удивляется Сезанн, – в свои двадцать лет он с одного взгляда открыл то, на что я потратил тридцать лет жизни».
1895 «Я всегда трудился, чтобы заработать на жизнь, но при этом считал, что можно заниматься настоящей живописью, не привлекая внимания к личной жизни художника. Безусловно, любой художник стремится духовно возвыситься, но его личность пусть остается в тени. Радость должна заключаться в творчестве. Если бы мне было дано выразить себя, я жил бы в своем углу среди нескольких друзей по мастерской, с которыми мы иногда ходили бы опрокинуть стаканчик».
Если краски на его полотне так радостны, то это потому, что их порождает боль. Говоря однажды с Гаске об одной из картин Тинторетто, Сезанн сказал своему собеседнику: «Знаете, чтобы передать этот радостный, ликующий розовый, надо было много выстрадать... Поверьте мне».
«Поймите, господин Воллар, – объяснял торговцу Сезанн, – у меня есть мое собственное маленькое видение мира, но мне не удается выразить себя; я подобен человеку, в руках у которого золотая монета, а он не может ею воспользоваться».
«Все эти преподаватели, – внезапно разозлившись, крикнул он и так яростно стукнул по столу, что от бокала полетели осколки, – все они негодяи, свиньи, трусы и дураки! Нутрро-то у них пустое!» Воллар ошеломлен. Да и сам Сезанн смутился. Глядя на разлившееся по скатерти вино, на растерянного торговца, он нервно рассмеялся: «Поймите, господин Воллар! Самое главное – уйти, вовремя освободиться от школы, от любой из них!».
1897 «Взгляните, как свет нежно любит абрикосы, он охватывает их целиком, проникает в мякоть, освещает со всех сторон. Но этот же свет скуп, когда дело касается персиков, их он освещает лишь частично, только одну половину».
«Настоящий художник должен делать свое дело так, как миндальное дерево растит свои цветы, как улитка пускает слизь...»
«Мои глаза до такой степени прикованы к точке, на которую я смотрю, что мне кажется, будто из них вот-вот брызнет кровь... Скажите, не сошел ли я с ума?.. Иногда, поверьте, я сам себе задаю этот вопрос».
«Это так прекрасно и вместе с тем ужасно – стоять у чистого холста».
«Считают, что у сахарницы нет лица, нет души. Но эта самая сахарница каждый день меняется. Надо знать, как с ними обращаться, уметь приласкать эти существа... У всех этих тарелочек, стаканов есть свой язык, на котором они объясняются между собой. У них свои нескончаемые секреты...».
«Работать!» Вот его любимое слово.
Сезанн довольно часто водит его в Лувр и поверяет молодому поэту свое восхищение и свою неприязнь. Рубенс, Пуссен, венецианцы, Делакруа, Курбе – вот кого любит Сезанн. Энгр ему никогда не нравился.
«Взгляните на его картину „Источник“. Написано чисто, нежно, пленительно, но в ней нет жизни, она мертва и потому не трогает. Это изображение...» Чимабуэ, фра Анжелико оставляют Сезанна холодным. «Их образы бесплотны. Я люблю мускулы, сочные тона, биение крови... Взгляните-ка на Нику Самофракийскую. Это мысль, это целый народ, героический момент в жизни народа; складки хитона, как живые, крылья трепещут, грудь напряжена, и мне незачем видеть голову, чтобы представить себе взгляд, потому что кровь циркулирует, она играет в ногах, в бедрах, во всем теле; вот она потоком хлынула в мозг, дошла до сердца. Эта кровь в движении и наполняет движением женщину, статую, всю Грецию. Посмотрите, голова оторвалась, но вы чувствуете, как мрамор засочился кровью... А вон там, наверху, вы можете топором палача отрубить головы всем этим маленьким мученикам. А потом? Немножко алой краски, но разве это капли крови? Эти мученики вознеслись к богу обескровленные. Что поделаешь? Душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт подери, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем».
1899 «Этот Доминик (речь идет об Энгре) чертовски сильный мастер, – цедит сквозь зубы Сезанн; затем, положив мазок и отойдя немного назад, чтобы лучше рассмотреть получившийся эффект, добавляет: – Но от него тошнит».
Воллар сообщает Сезанну, что среди многих других упомянута и эта акварель, на которой цветы «как бы случайно написаны на сером фоне». Сезанн взрывается. «Несчастный, – яростно кричит он. – Вы смеете говорить, что Делакруа писал „случайно“!».
1899 На рассвете, он идет в церковь к ранней мессе. «Месса и душ, – говорит Сезанн, – поддерживают меня». Затем подымается в мастерскую, часок рисует с гипсовых слепков, прежде чем приняться за начатые полотна, время от времени прерывает работу чтением Апулея, Вергилия, Стендаля, Бодлера.
1900 «Чувствую, что способен до чего-то дойти, но есть граница, за пределы которой я не в силах перешагнуть».
«Следовало бы ежегодно убивать по тысяче художников». «Кому же поручить отбор?» – спрашивает Камуэн. «Нам, черт возьми!» – отвечает Сезанн.
«Пишу, как если бы я был Ротшильд!».
«Вся воля художника теперь должна сосредоточиться на безмолвном созерцании природы. Надо заглушить в себе все предвзятое, забыть, начисто забыть обо всем, умолкнуть, превратиться в наиболее совершенное эхо».
1904 при взгляде на палитру Бернара взрывается: «Где у вас неаполитанская желтая? Где персиковая черная? Где ваша жженая (натуральная) сиена? Кобальт? Лак коричневый (жженый лак)? Без этих красок писать невозможно».
«Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу – вот в чем цель художника. А на все прочее – наплевать!».
«Поверьте, – говорит он Бернару, – все это ерунда, заумь! Досужие измышления преподавателей. Будьте художником, а не писателем или философом».
«Художник должен опасаться литературного подхода, который часто уводит его от настоящего пути – пристального изучения природы, – и ему грозит затеряться в беспредметных разглагольствованиях».
«Когда ты в своей работе хоть немного продвигаешься вперед, это достаточное вознаграждение за то, что ты не понят глупцами».
Вариант перевода: «Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы».
1905 «Я полагаю, что свое прошлое нельзя изменить, к нему можно лишь прибавить новое звено. С темпераментом художника и собственным идеалом в искусстве, то есть со своей концепцией природы, я искал нужные средства выражения, чтобы стать понятным среднему человеку и занять достойное место в истории искусства»
Вариант: «Я считаю, что не заменяешь (своим искусством) прошлое, а только прибавляешь к нему новое звено. Обладая темпераментом живописца и идеалом искусства, то есть концепцией природы, нужно еще владеть средствами выражения, чтобы быть понятым обычной публикой и занять соответствующее место в истории искусства.»
«Искусство, в котором нет эмоций, в основе своей не искусство». Но одновременно он говорит также: «Надо мыслить, одного только глаза недостаточно, нужны и размышления». Один из посетителей, Франсис Журден, спросил Сезанна, какой род этюдов он посоветовал бы начинающему художнику. «Пусть пишет трубу своей печки», – ответил Сезанн и объяснил, что с его точки зрения самое главное – игра света на предмете и способ передать эту игру на полотне.
«Я веха. Придут другие...» – сказал Сезанн Морису Дени.
Он сожалеет о том, что уже стар, «а еще необходимо столько сделать в области цвета».
«Свет и тень – это соотношение цвета, два основных явления, различие которых определяется не общей интенсивностью, а их собственной звучностью.
«Чистый рисунок – это абстракция. Рисунок и цвет совершенно неразделимы, все в природе окрашено».
«Форма и контур предметов нам даны в противопоставлениях и контрастах, вытекающих из особенностей их окраски».
«По мере того как пишешь, рисуешь, верный тон дает одновременно и цвет и форму предмету. Чем гармоничнее цвет, тем точнее рисунок».
«Нет линий, нет моделировки. Рисунок – это соотношение контрастов, вернее, просто соотношение двух тонов – белого и черного». (Сообщено Лео Ларгье.)
«В апельсине, яблоке, шаре, голове, каждом предмете есть самая выпуклая точка, которая всего ближе к нашему глазу, и это всегда независимо от самых даже резких эффектов: света, тени и цветовых ощущений. Края предметов бегут к центру, помещенному па нашем горизонте». (Из письма к Эмилю Бернару.)
«Художник не должен передавать свои эмоции подобно бездумно поющей птице; художник компонует».
«Художник не должен быть ни слишком робким, ни слишком искренним, ни слишком подчиняться природе. Он должен более или менее властвовать над своей моделью..., проникать в то, что имеет перед глазами...»
«...я неустанно ищу логического развития в том, что мы видим и чувствуем в изучении природы...»
Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. – М.Искусство, 1979
«Я буду благоразумным, но не сумею хитрить».
«И коммерческие предприятия и репутация художников основываются только на работе».
1903 «Я достиг некоторых успехов. Почему так поздно и почему с таким трудом? Неужели искусство и вправду жречество, требующее чистых душ, отдавшихся ему целиком?».
1903 «Мне нечего скрывать в искусстве. Только изначальная сила, то есть темперамент, может привести человека к цели, которую он должен достичь».
«Мне кажется, с каждым днем я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно. Если сильное чувство природы — а, несомненно, у меня оно очень сильно — является необходимым условием всякой художественной концепции, а на ней основываются величие и красота будущего произведения, то не менее важно овладеть средствами выражения своего чувства, это же приобретается только долгим опытом.
1904 "Одобрение других — это возбуждающее средство, иногда его следует остерегаться. Сознание своей силы делает скромным».
«Я работаю очень медленно, природа представляется мне очень сложной; и нужно непрерывно совершенствоваться. Надо уметь видеть натуру и верно чувствовать; и еще надо изъясняться с благородством и силой".
Вкус — лучший судья. Он встречается редко".
Искусство обращается только к очень ограниченному кругу людей. Художник должен пренебрегать суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться литературного духа, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути — конкретного изучения природы и заблудиться среди отвлеченных теорий".
1904 "Лувр — это хороший справочник, но он должен быть только посредником. Реальная и труднейшая наука — это изучение разнообразия природы».
«Но я все время возвращаюсь к тому же самому: художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы".
1904 Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, главное, владеть своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».
«Энгр, несмотря на свой "эстиль (эксское произношение) и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем небольшой художник. Самые великие, вы их знаете лучше меня, это венецианцы и испанцы».
1904 «Даже с маленьким темпераментом можно быть настоящим живописцем, и можно писать хорошо, не будучи специально колористом и не очень тонко понимая гармонию. Достаточно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Институты, Стипендии, отличия, придуманы только для глупцов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней».
1904 «Понимание натуры и реализация иногда не сразу даются художнику – кого бы
из мастеров вы ни предпочитали, он должен быть для Вас только примером, иначе Вы будете всего лишь подражателем. Если Вы чувствуете природу и имеете способности, Вам удастся стать самостоятельным; советы и метод работы другого не должны влиять на Вашу манеру чувствовать. Если иногда Вы и подвергаетесь влиянию более опытного мастера, поверьте, если только у Вас есть собственное чувство, оно в конце концов одержит верх и завоюет себе место. Хороший метод построения — вот чему Вам надо выучиться. Рисунок — это только очертания того, что Вы видите. Микеланджело строит, а Рафаэль, каким он ни был великим художником, всегда зависит от модели. Когда он начинает рассуждать, он оказывается ниже своего великого соперника».
1905 «Низкий уровень официальных Салонов объясняется тем, что на них выставляются картины, написанные старыми, да еще разбавленными водой приемами. Было бы лучше, если бы в работах чувствовалось больше своих ощущений, наблюдения и личного характера. Лувр — это книга, по которой мы учимся читать.
Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание».
«Рисуйте, но не забывайте, что объединяют только рефлексы: свет через рефлексы окутывает все».
«Итак, вот тезис — каков бы но ни был наш темперамент или способности, мы должны дать образ того, что видим, забыв все, что было сделано до нас. И это, я думаю, даст художнику возможность выразить всю свою личность, большая она или маленькая».
«Наше зрительное восприятие развивается благодаря изучению природы,
и мы научаемся видеть».
1906 «Простите, что я все время возвращаюсь к одному и тому же, но я считаю, что в живописи мы логически раскрываем то, что мы видим и чувствуем в природе, а потом уже мы должны позаботиться о приемах передачи. Приемы для нас — только средства дать публике почувствовать то, что чувствовали мы сами, и заставить ее признать нас. Великие мастера, которыми мы восхищаемся, так и делали».
«Меня вскормили иллюзии».
Высказывания Сезанна из статьи Эмиля Бернара.
«Энгр — классик, приносящий вред, как вообще все те, кто, отвергая природу
или копируя ее, ищут свой стиль в подражании грекам и римлянам.
Готическое искусство по существу своему животворно, оно сродни нашему
национальному духу.
Нам следует вчитываться в природу, а затем реализовать наши ощущения, исходя из эстетической концепции одновременно индивидуальной и традиционной.
Наибольшей силы достигнет тот, кто глубже всех проникнет взглядом, а затем реализует с наибольшей полнотой, как великие венецианцы.
Писать с натуры означает вовсе не копировать внешний мир, но воплощать
свои ощущения.
Художник обладает двумя вещами: глазами и интеллектом, которые должны взаимно помогать друг другу. Нужно содействовать их обоюдному развитию, упражняя глаз путем наблюдения природы, интеллект — путем логики ощущений, создающей выразительные средства.
Вчитываться в природу означает интерпретировать ее как совокупность красочных пятен, соседствующих друг с другом в согласии с законом гармонии.
Эти цветовые массы анализируются методом модуляции. Работа живописца
состоит в фиксации своих цветовых ощущений.
Не существуют ни линии, ни формы, есть только контрасты. Эти контрасты порождаются не черным и белым, а цветовым ощущением. Форма создается точным соотношением тонов. Когда тона сопоставлены гармонически и без упущений, картина создается сама собой.
Следовало бы говорить не моделировать, а модулировать.
Тень представляет собой цветовое пятно, так же как и освещенная поверхность,
только с меньшим блеском; свет и тень — всего лишь соотношение двух тонов.
В природе все ленится на основе шара, конуса и цилиндра. Художник должен
учиться писать на этих простых фигурах, а уж потом он сможет делать все, что
захочет.
Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем
гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает
наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения
тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки.
Колористический эффект - главное в картине, он делает картину единым
целым, организует ее; этот эффект должен опираться на одно доминирующее
цветовое пятно.
В своем искусстве надо быть и хорошим ремесленником. Нужно смолоду
выработать собственный творческий метод. Качество твоей живописи определяет,
художник ты или нет. Следует пользоваться обыкновенным, грубым материалом.
Нужно вернуться к классике через природу, иначе говоря, через ощущения. Все сводится к умению ощущать и вчитываться в природу.
В наше время уже нет настоящих художников. Моне дал новое видение, Ренуар создал тип парижанки, Писсарро приблизился к природе. Все же последующие не заслуживают внимания, это просто шарлатаны, которые ничего не чувствуют и занимаются жонглерством. Настоящие картины были созданы Делакруа, Курбе, Мане».
«Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу — вот в чем цель художника, а на все прочее наплевать!
Художник должен пренебрегать суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться духа литературности, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути — конкретного изучения природы — и заблудиться среди отвлеченных теорий.
Художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой.
Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть
своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами,
и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».
«Я никогда не мог принять и не приму живописи без объема и перехода тонов; это нелепость. Гоген не был живописцем, его вещи — просто плоские китайские картинки».
«Мой отец, умница и добрая душа, говорил себе: мой сын — богема, он умрет в нищете, придется мне поработать ради него; и отец оставил мне средства, на которые
я смогу заниматься живописью до самой смерти. Он был шляпником, работал на всю знать в Эксе. Он пользовался общим доверием и, став впоследствии банкиром, быстро составил себе состояние, потому что был честен, и люди охотно имели ним дело; он умер, оставив моим двум сестрам в мне во вполне приличной ренте».
«Я хотел копировать природу, — говорил Сезанн, — но у меня ничего не выходило. И я был очень доволен, когда открыл, что солнце, например, нельзя воспроизвести, но его можно передать чем-то другим... цветом».
«До сорока лет я жил богемной жизнью, бездумно тратил время. И только позднее, познакомившись с Писсарро, который мог работать без устали, я полюбил труд».
«…поставив палец между глазами, он бормотал: «Да, в самом деле, так я четче различаю планы». Цветовые планы! Они были его неотступной заботой! «Вот чего Гоген так никогда и не понял», — твердил он.
Палитра! Существенно важный вопрос в жизни всякого художника.
Вот каков был ее состав у Сезанна в тот год, когда я с ним виделся в Эксе:
1.Желтые
Блестящая желтая
Неаполитанская желтая
Хром желтый
Охра желтая
Сиена натуральная |
2.Красные
Киноварь
Охра красная
Сиена жженая
Краплак
Кармин
Жженый лак |
З.Зеленые
Поль Веронез
Изумрудная зеленая
Зеленая земля |
4. Синие
Кобальт
Ультрамарин
Прусская синяя
Персиковая черная |
«Свет не создают, его воссоздают цветом».
«Нужно размышлять, глаза недостаточно, нужно размышлять».
«Труд и размышление призваны развивать чувство цвета».
«Картина должна писаться с натуры».
Из воспоминаний Ж.Ривьера «Поль Сезанн»
«Удивительна наивность и самоуверенность тех, кто думает, что посредственные книги Шарля Блана были всем багажом Сезанна и что его ошибки в рисунке — его ошибки в рисунке! — происходят от недостатков воспроизведений, по которым он якобы знакомился со старыми мастерами. Они забывают, что Сезанн провел в общей сложности один или два года своей жизни в Лувре, побывал в музеях Фландрии, в течение тридцати лет бывал на всех выставках Парижа, осмотрел все его церкви, немало поездил по Франции и, как опытный путешественник, пользовался справочным материалом фотографий, прочел целую библиотеку и знал все, что касалось его искусства. Его общая культура была не показной, но глубокой...».
Сезанн: Ну, да... (Он разводит руки, растопырив пальцы, потом медленно-медленно сближает руки, и пальцы одной руки входят между пальцами другой, тогда он крепко сжимает руки.) Вот чего надо достичь. Если я промахнусь, попаду пальцами выше или ниже — все пропало. Не должно быть никакого просвета, через который может ускользнуть чувство, свет, правда. Понимаете, я работаю над всем своим холстом сразу. Я объединяю одним стремлением, одной верой все, что разрозненно в природе. Все, что мы видим, распадается, проходит. Природа всегда та же; но ничего из того, что мы видим, не остается неизменным. Наше искусство должно дать ощущение постоянства природы через ее элементы, через ее изменчивую видимость. Оно должно показать нам ее вечной. Что за ней кроется? Может быть, ничего. Может быть, все. Все, понимаете? Итак, я соединяю ее блуждающие руки... Я беру справа, слева, здесь, там, везде ее тона, ее краски, ее нюансы. Они образуют линии, они становятся предметами, скалами, деревьями, я сам не знаю как. Они делаются объемными. Они приобретают значение. Если эти объемы, эти значения в моем ощущении, на моем холсте соответствуют планам и пятнам у меня перед глазами, значит, руки сошлись. Мой холст установлен твердо. Он взят не ниже и не выше, чем нужно. Он правдив, он напряжен, он полон. Но если я допущу малейшую рассеянность, ослаблю внимание или начну чересчур интерпретировать, увлекусь сегодня какой-нибудь теорией, противоречащей вчерашней, если я буду рассуждать, когда я пишу, если я буду вмешиваться, то все пойдет прахом.
Я: Как это — вмешиваться?
Сезанн: Художник только воспринимает, его ум — это регистрирующий аппарат... Прекрасный, хрупкий, сложный аппарат, особенно по сравнению с другими... Но если художник начинает вмешиваться, если он, такой ничтожный, осмеливается сознательно переделывать то, что он должен передать, он вносит в это свою незначительность. И снижает свою работу.
Я: Значит, по-вашему, художник ниже природы?
Сезанн: Нет, я этого не говорил. Как вы могли так понять. Искусство — это гармония, параллельная природе. Только глупцы говорят: «Художник всегда ниже природы». Нет, он ей параллелен. Если только он сознательно не вмешивается, поймите меня. Его воля должна молчать. Он должен заставить замолчать все свои предрассудки, все забыть, молчать, быть только эхом. Тогда весь пейзаж зафиксируется на его чувствительной пластинке. А передать его на холсте, выявить его поможет ремесло, но ремесло осторожное, тоже готовое только слушаться, передавать бессознательно и хорошо знающее язык текста, который оно расшифровывает, вернее, языки этих двух параллельных текстов: увиденной, почувствованной природы, вот той, что там (он показывает на зеленую и голубую долину), и той, что здесь (он ударяет себя по лбу), обе должны слиться, остаться навсегда и жить наполовину человеческой, наполовину божественной жизнью, жизнью искусства, жизнью бога... Пейзаж отражается во мне, становится человечным, мыслится мною. Я его реализую, переношу на холст, запечатлеваю его на холсте...
Из второй главы. ЛУВР
…Мы входим в Салон Каре. Сезанн останавливается перед «Браком в Канне» .
«Вот это живопись! Все великолепно — отдельные места, все вместе, объемы, отношения, композиция, ощущение — все тут есть... Поразительно!.. Что представляем собой мы перед этим?.. Закройте глаза, подождите минутку, не думайте ни о чем. Откройте глаза. Сперва видишь только колыхание цвета, переливы красок, богатство цвета. Таким и должно быть первое впечатление от картины: впечатление ровного жара, глубины, притягивающей взгляд, блаженное упоение цветом. Все цвета вливаются в кровь. Чувствуешь прилив бодрости. Рождаешься к настоящей жизни. Становишься самим собой, становишься этой картиной... Чтобы понять картину, надо выпить ее долгими глотками, потеряться в ней. Спуститься вместе с художником к темным, запутанным корням вещей, подняться к поверхности вместе с красками, расцвести вместе с ними на свету. Уметь видеть. Чувствовать... Особенно перед такими огромными полотнами, как у Веронезе. Он был счастлив, и всех, кто его понимает, он делает счастливыми. Веронезе исключительное явление. Он писал так просто и естественно, как мы смотрим, без усилий, как бы играючи. Поток красок выливался у него так легко, как мои слова льются у меня из горла. Он говорил цветом. Удивительно, я почти ничего не знаю о его жизни, но мне кажется, что я его знал. Я вижу, как он ходит, идет куда-нибудь, возвращается, влюбляется, вижу его в Венеции перед его полотнами, с друзьями. У него была красивая улыбка, теплый взгляд, крепкое тело. Люди, предметы входили ему в душу вместе с солнцем, он не отделял их от света, воспринимая их без рисунка, без абстракций, все в цвете. Через какое-то время он изображал их такими же, как воспринял, но, овеянные каким-то нежным сиянием, как бы проникнутыми таинственной музыкой, той музыкой, которая звучит в средней группе картины , ее слушают женщины и собаки... Полнота наслаждения и наслаждение, полное здоровья, послушайте, я думаю, — в этом весь Веронезе, в красках — полнота мысли. Он прописывал свой холст сперва одним цветом, как они все делали в ту эпоху, охватывая сразу всю картину, похожую в этот момент на землю, которую еще не осветили лучи восходящего солнца.
Я: Как вы, когда вы раздумываете над геологическим строением ваших пейзажей, когда вы их мысленно рисуете...
Сезанн: Ну, я, я... Я ребенок перед ним. Меня поражает необыкновенное мастерство, которое было для них таким естественным. Оно было у них в глазу, в руке, передавалось из мастерской в мастерскую. Подготовки, нижние слои. Я повторяю, он подготавливал холст, писал огромную гризайль, анатомическую, бестелесную идею своего мира. Ему был нужен остов, костяк, чтобы потом на нести на него оттенки, лессировки, тени. Мне кажется, я его вижу, этот огромный бледный мир, вот тут, между тканью холста и радужным теплом солнца. Теперь художники сразу кладут на холст густой слой краски, кладут грубо, как каменщики, и воображают, что это очень сильно, очень искренно. Теперь забыта наука подготовок, и в картинах нет той текучести и силы, которую давали нижние слои.
Моделировать? Нет — надо модулировать... А теперь? Исправляешь, соскребаешь, опять скребешь, накладываешь еще один слой краски. Получается месиво. Те же, кто упрощает, японцы, вы знаете их, они грубо окружают свои изображения людей и предметов толстым схематическим и назойливым контуром и заполняют плоскость краской от края до края. Это крикливо, как афиши, раскрашено, как по трафарету. Все мертво. А здесь вы видите на фоне скатерти платье, женщину, существо и не знаете, где начинается тень, а где начинается свет, ласкающий, пропитывающий эту тень. Все тона проникают друг в друга, все объемы переходят друг в друга. Все связано. Я знаю, что иногда в природе встречаются резкие противоположения света и тени, но это не интересно. Особенно если становится постоянным приемом. А как прекрасно, когда композиция, огромная, как вот эта, окутана одинаковым мягким и теплым светом, и кажется, что эти люди действительно дышат, как вы и я, золотистым воздухом, который их окружает. Я убежден, что это тайная власть нижних слоев, связывая все, дает такую мягкость и силу всему целому. Надо начинать нейтральными тонами. Потом он уже мог дать себе волю, понимаете? Какое совершенство и изящество, какая смелость в перекличке цветных узоров тканей, в арабесках, переходящих друг в друга, в жестах, продолжающих один другой. Этого недостаточно? Вы можете рассматривать отдельную деталь, но вся остальная картина последует за вами, будет всегда присутствовать, вы все время будете слышать ее гул вокруг вас, вы не сможете вырвать из целого ни малейшую часть...
Вот попробуйте начать рассматривать картину слева, вот от этой колонны, действительно мраморной колонны, и медленно обведите глазами вокруг стола... Разве это не прекрасно, не живо? И в то же время все преображено, победоносным, чудесным образом перенесено в другой, но не менее реальный мир. Чудо совершено, вода превратилась в вино, действительность превратилась в картину. Упиваешься правдой живописи, опьяняешься ею, радуешься ей. Кажется, что вихрь красок тебя куда-то уносит, что в тебя вливается музыка, в твоих жилах течет все искусство...
Мы останавливаемся у «Алжирских женщин».
Сезанн: Мы все вышли из этого Делакруа. Я говорил вам о наслаждении цве том, здесь вы видите этому пример. Эти бледно-розовые цвета, эти подушки, эта туфелька без задника, вся эта прозрачность вливается в глаза, как вино в горло, и от нее сразу пьянеешь. Сам не знаешь почему, но чувствуешь себя более легким. Эти оттенки подымают и очищают. Мне кажется, если бы я совершил какой-нибудь дурной поступок, я пришел бы сюда, чтобы успокоиться... И все так связано. Тона входят один в другой, как нити шелка в ткани. Все соткано, сработано вместе. И поэтому все объемно. В первый раз после великих мастеров живописно передан объем. Но у Делакруа есть еще что-то, какой-то жар, которого нет у старых мастеров. Это счастливый жар выздоровления. Делакруа вывел живопись из болезненного состояния, из маразма болонцев. Он оттеснил Давида. Его живопись переливается всеми цветами. Увидев картину Констебля, он сразу понял, что можно извлечь из пейзажа, и вот он тоже ставит свой мольберт на берегу моря. Его акварели — это чудеса трагичного или очаровательного. Их можно сравнить с акварелями Бари, вы помните, львы в Музее Монпелье. А натюрморты Делакруа! Вспомните охотничий натюрморт, ягдташ и дичь среди поля; в нем участвует вся природа. Я уже не говорю о больших композициях, мы потом по смотрим его плафон... А еще он уверен, что солнце существует и что можно окунать кисти в солнечные лучи. Он умеет дифференцировать, не то что Энгр и все те, что выставлены здесь. У Делакруа шелк — это ткань, а лицо — это плоть. То же солнце освещает вещи, то же чувство их согревает, но они все разные. Делакруа окутывает негритянку тканями, и от них исходит совсем другой аромат, чем от надушенной ткани шальвар вот этой грузинки, и он видит и передает все это цветом. Он пишет контрастами, но все эти острые нюансы с их напряженной силой создают светлую гармонию. Он чувствует и человеческое существо, и жизнь в движении, и ее тепло. Все движется, все живет. А свет!.. В его интерьере больше теплого света, чем во всех пейзажах Коро и всех этих битвах вот тут рядом...
У него тень окрашена. Он придает перламутровые отливы градациям тени, и все становится мягче. А когда он берется за пленэр? Его «Вступление крестоносцев в Константинополь» больше не видно. Мы теперь его уже не видим. Я, вот я видел, как картина умирала, бледнела. Ее жалко до слез. Из года в год она уходит, скоро от нее ничего не останется. Если бы вы видели, каким насыщенно-зеленым было море, небо. Насколько драматичнее был дым пылавших кораблей м как совсем иначе выглядела группа всадников. Когда картина была выставлена, поднялся крик, что лошадь, вот эта лошадь, розовая. Это было прекрасно. Блестяще. Но эти чертовы романтики употребляли отвратительные краски. Торговцы их надували. То же произошло с «Кораблекрушением» Жерико, прекрасной картиной; на ней уже ничего нельзя разглядеть. Здесь, в «Крестоносцах», еще видишь печаль, горькое разочарование победителей, но мы помним, что все это было сказано цветом, а когда фон погас, в картине не стало души. Я еще видел их, этих бледных властелинов, теперь их уже не окружает полыхание пожаров и атмосфера Востока, этой страны чудес. Константинополь показан вдали, как какой-то Париж, как здания Парижа вон там, за баррикадой. Я еще видел «Крестоносцев» такими, какими их видели Делакруа, Готье, Флобер, во всем волшебстве красок. Вот что лучше всего доказывает, что Делакруа подлинный живописец, действительно великий художник. Его картиной был не рассказ о крестоносцах— говорят, они были каннибалами, — об их показной гуманности, его картиной была трагичность тонов, выражавшая жестокую душу этих мрачных победителей. Тогда, в певучем слиянии красок, обретали смысл в умирающая красавица-гречанка, и покинутое всеми тело женщины в бога одеждах, и борода старика, и покрытые попонами лошади, и древки мрачных знамен. Все это фыркало, плакало, умирало. И все достигалось цветом. Теперь осталось только изображение. Для художника истинны только цвета... А так, это все равно как если бы вам перевели трагедию Расина прозой... Вот "Алжирские женщины" не изменились.
«Крестоносцы» были написаны так же блестяще Видели вы в Руане "Правосудие Траяна"? Оно тоже уходит, разрушается, погибает. А в Лионе «Смерть Марка
Аврелия», какой там зеленый цвет плаща! Вот это Делакруа. А плафон Аполлона в Сен-Сюльпис! Нет, что там ни говори, он принадлежит к великому роду. го можно поставить рядом с Тинторетто и Рубенсом, и ему не придется перед ними краснеть... Может быть, Делакруа — это весь романтизм. Он слишком увлекался Шекспиром и Данте, слишком часто листал Фауста. Все равно, он самая лучшая палитра Франции, и ни у кого в нашей стране нет такого очарования и пафоса жизни и цвета. Все мы (художники) вышли из него, как вы все вышли из Гюго.
Я: А Курбе?
Сезанн: Он строитель, каменщик, краскотер. У него каменная кладка, как у римлянина. Он тоже настоящий живописец. Он превосходит всех художников нашего века. Хоть он засучивает рукава, носит шляпу на боку, разрушает колонну, его выполнение — это выполнение классика. Несмотря на все его внешнее бахвальство... Он глубок, спокоен, бархатист. Я восхищаюсь его обнаженными, золотистыми, как спелые колосья. Его краски пахнут хлебом... Ну да, Прудон заморочил ему голову своим реализмом, но, по правде говоря, этот знаменитый реализм — как и романтизм Делакруа —Курбе вколачивал его сильными ударами кисти только в некоторые свои произведения, самые кричащие и, конечно, не самые лучшие. И вообще у него реалистичен был скорее сюжет, чем исполнение. Он всегда все видит скомпонованным, он видит так, как видели старые мастера. Он пользовался ножом только для пейзажей. Он был изощренным, утонченным живописцем. Знаете, что сказал про него Декан? «Курбе хитрец, он пишет грубо, а сверху тонко». А я говорю, что в нижние слои Курбе вкладывал не грубость, а силу, талант. Спросите у Моне, он вам скажет, чему Уистлер научился у Курбе, когда они были вместе в Довиле и Курбе писал портрет любовницы Уистлера..
Как бы Курбе ни написал широко, он тонок. Его место в музеях. Его «Веяльщица» музея Нанта вся золотистая, в пыли от зерна, на большом рыжеватом полотнище, с волосами, закрученными на затылке, как в самых прекрасных картинах Веронезе, а рука... молочно-белая на солнце, гладкая, будто отполированная, крепкая рука крестьянки... А ведь ему позировала его сестра. Эту картину можно поставить рядом с Веласкесом, она выдержит, честное слово... Это телесно, крепко, сильно. Это видишь, это существует.
Я: Да, я помню ее. Курбе великий художник народа.
Сезанн: И природы. Он внес в искусство ХIХ века лирику природы, запах мокрых листьев и мха, журчание дождя, тень листвы, солнечные лучи среди деревьев. Море. И снег, никто так не писал снег. Я видел у вашего друга Мариетона дилижанс в снегах, большой пейзаж, белый, плоский под сероватыми сумерками, спокойный, беззвучный. Великолепное безмолвие зимы. В «Аллали» музея Безансона персонажи, может быть, немного театральны, но их охотничьи куртки, собаки, лакеи напоминают мне торжественную и героическую манеру старых мастеров. А закат солнца в «Олене» в Музее Марселя, кровожадная стая, лужа, дерево.
А Савойские озера, плеск воды, туман, подымающийся от берегов и окутывающий горы... А большие «Волны», особенно берлинская , поразительная, одно из чудес века, более трепещущая, более вздыбленная, чем эта, с зеленым, более тусклым, с более мутным оранжевым, со своими космами пены, своим прибоем из глубины веков, на фоне лохматого неба с мертвенной синевой. Она бьет вам прямо в грудь. Во всем зале чувствуешь брызги водяной пыли...
(Он глядит на лесную чащу в «Борьбе Оленей» над «Апофеозом Гомера».) Ничего не видно. Как это плохо повешено. Когда же в дирекции Лувра будет на стоящий художник? И когда сюда поместят «Девушек на берегу Сены?» Где они?
(Он прикрывает глаза, он их видит.)
Посмотрите, можно подумать — Тициан. Нет, нет... Это Курбе, не будем путать. Эти девушки! Пыл, размах, сладостная истома, приникание к земле, этого Мане не дал в своем «Завтраке»... Митенки, кружева, ломающиеся складки шелка и рыжеватые тона. Полные шеи, пухлые тела. Вокруг них природа сама стала девкой. Низкое небо, срезанное рамой, пейзаж, истекающий потом, наклонная перспектива, видишь все как бы снизу... Испарина, теплый жемчуг... И как это написано! Так же жирно, как сухо, хрупко, умственно написана «Олимпия». Две картины века. Как Бодлер и Банвиль. щедрое ремесло и острая разработка.. В «Олимпии» есть и еще что-то, какая-то значительность, ум... Но Курбе плотный, здоровый, живой. Его красками объедаешься, ими захлебываешься... Какая подлость, что эта картина не здесь и что «Похороны в Орнане» замурованы в каком-то коридоре. Там их нельзя рассмотреть. Они должны были бы блистать тут на самом виду, напротив «Крестоносцев», вместо этого дурацкого «Гомера». Да, да, конечно в «Гомере» прекрасны ноги, спокойствие, триумф. Но ведь это только дань прошлому. В то время как «Похороны в Орнане» — эта огромная картина полна чувства. Она воссоздает жизнь заново, творит жизнь... Только Курбе умел положить черную краску и не сделать провала в картине. Только он. Здесь, и в скалах, и стволах. И он умел сразу обрисовать целый кусок жизни, жалкое существование этих бедняков, в потом пожалеть их, как добрый гигант, который все понимает...»
«Ничего нет более нелепого, чем публика, которая толпится перед «Ночным дозором» с восторженным видом, — эти же самые люди плевали бы на Рембрандта, если бы вдруг цены на его картины стали падать... А теперь, если бы мне приспичило высморкаться, пришлось бы покинуть зал, дабы не шокировать всю эту публику. К тому же грандиозность, не в укор Рембрандту будь сказано, в конце концов утомляет. Есть такие высокие горы, что, увидев их, невольно восклицаешь: "Ах ты, черт побери!"— но для каждого дня с вас вполне достаточно простого холма».
«Живопись здесь, внутри» - сказал он, ударяя себя по лбу.
ВОСПОМИНАНИЯ КОЛЛЕКЦИОНЕРА КАРЛА ЭРНСТА ОСТХАУСА:
«…он заговорил о живописи вообще. Было ли это вежливостью по отношению к собеседникам из Германии, но он поставил выше всех художников Гольбейна. Он говорил с такой убежденностью, что трудно было усомниться в его искренности. «Но Гольбейна нельзя достичь, — воскликнул он, - поэтому я беру за образец Пуссена». Что касается современников, Сезанн говорил с большой теплотой о Курбе. Он ценил в нем мощный талант, для которого не существовало трудностей. «Великий, как Микеланджело», — сказал он с одной оговоркой: «Ему не хватает возвышенности». Он только упомянул Ван Гога, Гогена и неоимпрессионистов. «Они слишком облегчили себе задачу», — сказал он. Потом он с энтузиазмом начал восхвалять своих товарищей молодости. Жестом оратора подняв руку, Сезанн воскликнул: «Только Моне и Писсарро великие художники, только они».
ЛЕО ЛАРГЬЕ. СЕЗАНН, ИЛИ БОРЬБА С АНГЕЛОМ ЖИВОПИСИ
Я иногда записывал его мысли об искусстве, высказанные им вслух, а его сын был так добр, что записал для меня то, что нему приходилось слышать. Сезанн бормотал или громко провозглашал то спокойно, то с горячностью короткие фразы в таком роде:
Искусство это выражение превосходной восприимчивости. Восприимчивость свойственна каждому человеку, но художник обладает ею в повышенной степени.
Обостренная восприимчивость — наилучшая предпосылка для прекрасного замысла.
В произведении искусства самое интересное — это личность. Художник в наглядных образах выражает свою восприимчивость и прирожденную способность различения.
Возвышенность замысла показывает нам душу художника.
Художник конкретизирует и индивидуализирует.
Критика оценивает искусство не на основании эстетических данных, а на основании литературных условностей.
Художник должен избегать литературности в своем искусстве.
Художник испытывает радость, когда может передать другим сердцам свой восторг перед шедевром природы, тайну которого, ему кажется, он постиг.
Талант — это способность в ежедневном контакте с природой вновь испытывать первоначальное чувство.
Для художника видеть — это постигать, а постигать — значит компоновать. Художник не просто фиксирует свои чувства так, как птица поет, а он компонует.
Искусство — это религия, цель искусства — возвысить ум.
Высокое значение искусства затмевается его многочисленными ближайшими задачами.
Тот, у кого нет стремления к абсолютному, к совершенству, довольствуется мирной посредственностью.
О высоте ума можно судить по тому, насколько своеобразны его замыслы.
Ум, умеющий организовать ощущения, оказывает восприимчивости самую ценную помощь при реализации произведения искусства.
Искусство приспосабливает действительность к нашим потребностям и вкусам.
Техника искусства имеет свой язык и свою логику. Формула искусства безукоризненна, если она соответствует характеру трактуемой темы.
Стиль не создается рабской имитацией мастеров; чувства художника и его способ выражения создают его стиль.
По тому, как художник выразил свою концепцию искусства, можно судить о возвышенности его ума и духа.
Стремление к новизне и оригинальности — ложное стремление, которое плохо скрывает банальность и отсутствие темперамента.
Линия и моделировка не существуют. Рисунок это отношение контрастов, или просто-напросто отношение двух тонов, черного и белого.
Свет и тень являются отношением цветов, эти два явления различаются не по их интенсивности, но по их собственной звучности. Форма и контуры предметов воспринимаются нами через противопоставления и контрасты их окраски.
Чистый рисунок — это абстракция. Рисунок и цвет неразделимы, в природе все окрашено.
По мере того как пишешь — рисуешь. Верный тон передает одновременно свет и моделировку предмета, чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок.
Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки.
Природа строится в глубину.
Живописца и его модель разделяет план, атмосфера. Все тела в пространстве — выпуклы. Атмосфера создает постоянный фон, на экране которого раскладываются все контрасты цветов, все световые явления. Атмосфера, образуя оболочку картины, способствует ее синтезу и ее общей гармонии.
Итак, можно сказать, что писать — это противопоставлять.
Нет ни темной, ни светлой живописи, есть только отношения тонов. Когда они верно взяты, гармония устанавливается сама собой. Чем тона разнообразнее и многочисленнее, тем сильнее эффект и тем приятнее для глаза.
Живопись, как и всякое искусство, имеет свою технику и свои рабочие приемы, но верность тона и удачное сочетание эффектов зависят исключительно от выбора художника.
Художник не различает сразу все отношения, он их чувствует.
Верно чувствовать и полностью реализовать это чувство — вот что создает стиль.
Живопись — это искусство сопоставлять эффекты, то есть устанавливать отношения между цветами, контурами и планами.
Метод выявляется соприкосновением с природой и развивается обстоятельствами. Он приводит к умению выражать свои чувства и организовывать свои ощущения согласно своему пониманию искусства.
Априори, школ не существует.
Важнее всего — это каково само искусство. Живопись может быть плохой и хорошей.
Смотреть на натуру — значит уяснять ее характер.
Писать — не значит рабски копировать действительность. Это значит
уловить гармонию разнообразных отношений и переложить их на свой лад, раскрыть их согласно новой и оригинальной логике.
Писать картину — значит компоновать».
|
